“Hoy voy a hablarte de mis héroes […]”: así empieza la canción De ellos aprendí, de David Rees (2019), cuya letra se compone a partir de un ejercicio de apropiación de frases de películas animadas. Entre ellas, la que Helen Parr les dice a sus hijos cuando les entrega por primera vez los antifaces en Los increíbles: “Su identidad es su posesión más valiosa, ¡protéjanla![1] (Bird, 2004).
Video de música de la canción De ellos aprendí de David Rees (2020)
Un superhéroe sitúa la identidad entre el ocultamiento —con el uso de máscaras— y la creación de una imagen con la que transforma su capacidad y su forma de acción en el mundo para interpelarlo y, muchas veces, para incidir en sí mismo. No podría haber un mejor ejemplo de lo que explica Michel Foucault cuando argumenta que la dimensión ética parte del cuidado y las prácticas de sí (1994).
Comprende, así, el carácter crítico del sí mismo, al que protege a partir de su imagen, para permitirse ejercer acciones para los demás. Para Dave Lizewski, en Kick-Ass (Vaughn, 2010), la construcción de heroicidad parte desde la confección de un traje.
El superhéroe es la potencia de sí que genera desde su imagen.
Pero esta imagen es una aproximación ética hacia el mundo al ocultar algunas partes y construir otras diferentes para los demás, en una ambivalencia de las capas de lo público y lo privado, para el cuidado propio y del mundo, desde una máscara que también lo reviste de un cuerpo con poderes.
Supersonas. Serie fotográfica de Juan Pablo Echeverri, 2011.
Juan Pablo Echeverri comprende en su propia piel, intervenida por la pintura, la ambivalencia del superhéroe que oculta una parte de sí para incidir en el mundo público (Carrusel de las Artes, 2017).
Las máscaras son “the most exotic and spectacular of plastic arts”, como las define Donald Pollock (1995) quien también argumenta que, aunque se nos haya hecho creer, desde una lógica occidental ligada al logos, que solo pertenecen al rostro, son la acción de disfrazar el cuerpo para transformar al yo por medio de la apropiación de imágenes otras que otorgan unas cualidades semióticas, ligadas a poderes de acción en el mundo. Es una acción antropofágica de transconstrucción (de Amorim, 2018).
Pero, ¿qué pretende el superhéroe al enmascararse?
Autoportrait. Autorretrato performático de Claude Cahun, 10,2 × 7,6 cm, 1929.
Self portrait (with Nazi badge between her teeth). Autorretrato fotográfico de Claude Cahun, 13,3 × 8,3 cm, 1945.
Claude Cahun hizo de su vida una mascarada de sus múltiples a partir de una práctica corporal y fotográfica que quebraba estructuras en su contexto (Vives López, 2022). Para ella, la figura de los héroes es un relato que, a partir de la imagen, construye expectativas de acción sobre el sí mismo (Cahun, 1999).
Apropiaba, así, estructuras de la realidad, desde la imagen, para retarlas en su interpelación visual y en su acción: en un gesto de supervivencia se autorretrató mientras mordía una insignia del águila nazi tras ser liberada de su encarcelamiento durante la ocupación nazi de Jersey.
La máscara es un juego de poderes.
Incorpora a otros para revertir, de forma ritual, los estatutos del mundo (Turner, 1977). Es, así, una “paradoja incorporada”, en la que opuestos pueden coexistir en un cuerpo que recrea su realidad (1979).
¿Es, acaso, la máscara una forma de jaquear la realidad a partir de la recodificación del cuerpo propio con otros signos?
La definición de hackeo que propone Linus Torvalds implica un placer tan grande en la realización de la técnica que permite un accionar motivado por un valor para la existencia propia que puede expandirse a la incidencia en el mundo y en los otros (Himanen, 2001). En términos de Nicolás Bourriaud (2014), permite una recodificación de las imágenes a través de sus códigos para cambiar su realidad.
Cuando trabajo con código, se revelan ante mí sus máscaras, en una línea tras otra que intenta construir un cuerpo con un sentido de acción. Pero no se escribe un código desde cero. La mayoría de las veces se trata de una apropiación de múltiples códigos existentes para reformular sus performancias y fines.
Programar es, también, una mascarada, pues incorpora poderes de otros en la formulación de un cuerpo propio ensamblado con códigos.
Fragmento del código —HTML5, CSS y Java— utilizado para que exista mi coneja en el espacio digital, bajo las condiciones de vida y movimiento que he construido para ella.
Fragmento del código —C#— utilizado para comunicar, a través del dispositivo Kinect, la corporeidad y las acciones de la coneja con los cuerpos del mundo físico.
Hay un asunto de fuerzas que subyace en el problema de la máscara y su ética que se modula mediante el accionar de sus formas y sus recodificaciones.
Mientras que para el Link del videojuego The Legend of Zelda: Majora’s Mask (Aonuma & Koizumi, 2000) la máscara es la forma de incorporar la existencia de aquellos que se niegan a morir antes de interceder en el curso del mundo —en un significado de la máscara como encapsulamiento del espíritu para la resistencia ante la muerte (Agamben, 2007)—, la forma en la que se enmascara Link de The Legend of Zelda: A Link to the Past (Tezuka, 1992) responde a la aceptación de su propia naturaleza monstruosa: un conejo rosado.
El conejo —cuerpo con el que habita la dimensión de los monstruos— no le permite ejecutar las acciones heroico-violentas de su propio mundo. Tiene que enfrentar a los horrores, entonces, desde la ternura que su carácter de monstruo le permite para salvar su realidad.
Capturas de pantalla de las diferentes transformaciones —al ponerse las máscaras— de Link en el videojuego Majora’s Mask, dirigido por Eiji Aonuma y Yoshiaki Koizumi, para Nintendo 64, 2000.
Captura de pantalla que muestra la versión conejo de Link en el otro mundo de The Legend of Zelda: A Link to the Past, dirigido por Takashi Tezuka, para Super Nintendo Entertainment System, 1992.
Paz López (2025) describe así a la ternura: como una capacidad de enfrentar lo horrible, lo que duele, aquello que resulta incómodo, para reconocerlo y abrazarlo, en un proceso que hace blando al mundo, que permite moverlo, incidir en él y pasarlo de un estado cristalizado a una materia moldeable.
Es entonces la ternura, a la vez, una máscara y un jaqueo. Habita el lugar del reconocimiento del cuerpo propio ante el otro, en su necesidad por acogerlo, y se resiste al horror desde la mirada directa hacia él, sin pretensiones de encubrirlo, pero sí de hacerlo blando y modularlo.
¿Será posible, como Link el conejo rosa, performar una heroicidad que surja de la imagen para hacer moldeable el mundo y así intervenir en sus códigos?
Supercerecita[2] es el nombre de la heroína que inventé para mí a los 10 años.
“Para proteger al mundo del mal y acabar con la maldad que existe”, rezaba su lema.
La dibujé varias veces con marcadores que, además de colores, tenían aromas. Ella creía tanto en la suavidad del mundo que adoptó a un monstruo que se suponía que había nacido con el propósito de destruir y lo nombró Algodón de dulce.
Díptico de Algodón de Dulce en mi serie de fotografía digital Ellos soy yo, 2018.
Me he disfrazado toda la vida y no me concibo a mí misma sin disfraz. Lo hice, incluso, de Supercerecita cuando era niña.
Pero mi primer cosplay[1] consciente fue de Lillymon, el hada-monstruo de Digimon (Hongo, 1999). Moka, una amiga —maestra en artes visuales—, me hizo una entrevista en la que me preguntó mis razones de elección de referentes para mis cosplays; le respondí que me siento identificada con los personajes tiernos que, a la vez, son tan poderosos como para cambiar algo de su realidad.
Eso es lo que busco en mi coneja: que reconozca su capacidad monstruosa, pero que pueda acariciar su mundo para jaquearlo. Y para eso se pinta de colores, porque la pintura también es una máscara-disfraz (Betrán Torner, 2013) que parte de las acciones de la coneja para transformar su cuerpo, en un estadio de entrega que, como lo explicaría Octavio Paz (1986), hace de la realidad apariencia en una dilución de sí bajo las ficciones de su imagen.
Píxeles de color proyectados que hacen cosplay de coneja y se transforman por la acción.
Fotografía del proceso de Primer encuentro, stop motion que realicé en la experimentación de este proyecto, 2026.
Primer encuentro, stop motion y pixilación de mis multiplicidades, 2026.
[1] En la versión de David Rees se hace más personal: “Tu identidad es tu posesión más valiosa, protégela a toda costa”.
[2] Kersi, el nombre que suele tener mi coneja, significa “cereza” en afrikáans. La nombré así por su suéter de cerezas que me recordaba a Supercerecita, y me pregunté qué incidencias podría tener en su propio mundo.
[3] Costume play, acción de disfrazarse con una finalidad de incorporación de un personaje de la cultura popular e interpretar sus acciones.